Periodismo y teatro en Guadalajara

 


Teatro y poder, VIII y último: El Director como eje de poder, parte 2: El hombre fuerte

 
 
En resumen
 

Columnas:
 


En concreto

¿Qué comunidad es la del teatro tapatío si se descuenta de la ecuación al “hombre fuerte” del momento: el jefe del área en la oficina de gobierno, el director que decide con más presupuesto o el caudillo que encabece las acciones locales? El gremio de teatro de Guadalajara, advierte aquí Teófilo Guerrero, tiene una deuda en constituirse como gremio para atender a la comunidad a la que sirve

0
Posted Enero 11, 2019 by

 
Lectura general
 
 
  • La serie de artículos Teatro y poder está publicada aquí, en Parresía de Ágora. Entregas: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7.

¿Cómo se construye y se reproduce una comunidad? ¿Cuáles son los agentes, las funciones, factores, mecanismos y procesos que participan en su devenir? ¿Son unos aspectos más importantes que otros? ¿Hay elementos determinantes y otros deben ser determinados? Lo cierto es que en el centro de todos estos aspectos se encuentran hombres e instituciones, como agentes y elementos de articulación social.

José de San Martín creía en las instituciones fuertes antes que en los hombres fuertes, y advertía sobre el peligro de que un “soldado afortunado” llegase a gobernar convirtiéndose en el verdugo de sus conciudadanos. Con esto el libertador de Argentina advertía del futuro que le esperaba a América Latina, que desde el siglo XIX, es decir, desde su independencia, se ha debatido entre el caudillaje y la creación de instituciones en el desarrollo de su vida pública política y social.

No hay diferencia fundamental, ya sean de izquierda o derecha, porque en el fondo funcionan de una misma manera: desde una voluntad a prueba de cualquier institución o de sus reglas y mecanismos de funcionamiento.

Es lógico que esos esquemas se repitan a nivel burocrático, administrativo o gremial, con los riesgos y peligros que esto conlleva. Pero los “hombres fuertes” no siempre llegan por sí solos: casi siempre cuentan con la complicidad del poder.

En diciembre de 1986, durante una cena ofrecida por el gobernador Enrique Álvarez del Castillo al maestro Vicente Leñero, el mandatario estatal le preguntó al escritor qué hacer con el Teatro Experimental de Jalisco, a lo que éste respondió que se le podría dar a la comunidad, y que Rafael Sandoval, director de la Compañía de Teatro de la Universidad de Guadalajara (que no era una compañía en el sentido técnico y administrativo del término), podría ser el administrador para un espacio que debería ser para el teatro independiente de Jalisco. No sucedió así; dicho espacio terminó en la esfera administrativa y de poder de la Universidad de Guadalajara mediante un acuerdo que llega ya a su tercera década, sin dejar de señalar que el recinto ha corrido con suerte, porque la Secretaría de Cultura no se distingue precisamente por el cuidado de sus espacios.

Hasta muy entrados los años noventa, la Compañía de Teatro de la Universidad de Guadalajara fue un coto cerrado de poder (…) Con la aparición de El Venero y otras agrupaciones independientes, además de la salida de Sandoval de la Compañía en 1996, la figura del hombre fuerte se desplazó hacia el funcionario teatral en turno…”

La posesión de un espacio, más contar con un presupuesto para producción y sueldos para actores, convirtieron a Sandoval en el hombre fuerte del teatro de Jalisco (lo que venía a confirmar la afición de las artes escénicas de Jalisco a la figura del director omnisciente, omnipresente y omnipotente), al contrario de lo recomendado por el maestro Leñero; Sandoval se encerró en este esquema a modo y le dio la espalda al teatro independiente, fortaleciendo el modelo de producción institucional y centralista y creando una burbuja de poder casi absoluto, con todo lo que esto conlleva en muchos sentidos y aspectos, desde los profesionales hasta los personales, con su debida carga de tráfico de influencias, favores y corporativización. Sólo acotado por las órdenes y directrices de la Rectoría en turno, otro esquema de poder casi absoluto. Ahora que se habla de estructuras de poder patriarcal es ése es un ejemplo irrebatible.

Hasta muy entrados los años noventa, la Compañía de Teatro de la Universidad de Guadalajara fue un coto cerrado de poder, que sin embargo surtía de recursos humanos (cuando, hartos de la atmósfera imperante, salíamos corriendo quienes teníamos la suerte de caer ahí) a un medio que se debatía entre el amateurismo y la complacencia. Con la aparición de El Venero y otras agrupaciones independientes, además de la salida de Sandoval de la Compañía en 1996, la figura del hombre fuerte se desplazó hacia el funcionario teatral en turno, algo que no ha dejado de suceder: la voluntad del gremio casi siempre depende de un alguien que señale rumbo, establezca paradigmas o instaure un modelo de producción o una moda estilística.

Hace poco, y con la salida de Gabriela Escatel de la Coordinación de Teatro de la Secretaría de Cultura de Jalisco y el buen trabajo realizado en pro del teatro de intención artística profesional (porque hay que decirlo, los otros teatros: el amateur, el comunitario, las teatralidades de celebración, parecen no existir para la Secretaría de Cultura y para el gremio), las felicitaciones no se hicieron esperar con absoluta justicia, pero aparejadas con los lamentos por no saber quién ocuparía su lugar; es decir, seguimos dependiendo de las voluntades únicas y personales para desarrollar y gestionar un ecosistema teatral, que gracias a esto depende de intenciones sexenales para articularse.

Una iniciativa oportuna y muy pertinente de Escatel, y diseñada por Aristeo Mora y Olga Gutiérrez, el Encuentro de Creadores MET (Muestra Estatal de Teatro), fue habilitada para escuchar y organizar a los creadores en sus planteamientos, sin que mediara el estéril coro de quejas de cada encuentro de este tipo que nos heredaron generaciones anteriores.

Primera edición del Encuentro MET de Jalisco, en 2016. Foto: encuentromet.com.

Gracias a una metodología bien pensada se echaron a andar proyectos e iniciativas que eran importantes, o que constituían un apoyo para reforzar estructuras administrativas, académicas, o solventar algunas carencias como la de la investigación en artes escénicas.

Algunos proyectos fueron exitosos, otros no tanto, y algunos más se olvidaron o se perdieron porque requerían de acciones colectivas. Lo que sí creo es que si algo tuvo la administración de Gabriela Escatel al frente de la Coordinación de Teatro es dejar en manos de la comunidad instrumentos que sirvieran para dialogar, pensar y articular juntos un movimiento y una estructura gremial fuertes, amén de los esfuerzos por vincular al teatro de Jalisco con el país y con el extranjero.

¿Pero qué sigue? ¿Esperar a que llegue otra voluntad y rogar por que tenga la buena fe y la generosidad de Gabriela? ¿Discutir, volver a pelear por presupuestos, quejarnos todo el tiempo de todo eso que no recibimos, o de lo que creemos que deberíamos recibir? ¿O crear instrumentos, mecanismos, herramientas y recursos colectivos para la construcción de un ecosistema teatral sano que se preocupe por todos los agentes del hecho teatral activo vivo, cercano a los públicos?

“…no todo se trata de montar una obra, dar cuatro funciones y esperar una retribución en aplausos, dinero y reconocimiento; que, más allá de eso, hay personas que pagan sus impuestos y que esperan de nosotros, como gremio que recibe eventualmente recursos públicos, algo que no hemos sabido expresar, articular, decir o comunicar…”

De alguna manera entiendo que se espere siempre la presencia de figuras fuertes o hegemónicas: la administración pública tiene algún tipo de disfunción cuando se trata de pensar y activar la cultura. El político en turno no sabe muy bien para qué sirve la cultura, o si lo sabe lo ignora de una manera grosera y tosca porque no hace mucho por construir un esquema de gestión cultural duradero y firme que dé respuesta a las necesidades de la sociedad y los gremios culturales y artísticos. Prueba de ello es la decisión de Enrique Álvarez del Castillo para con el caso relatado líneas atrás, sin dejar de hacer notar que, como diseñadores de políticas culturales, privilegian los grandes eventos, el dispendio y la discrecionalidad de recursos que son de todos y todas. Máxime cuando sostienen aparatos burocráticos enormes y obsoletos.

Si orientamos la mirada a la cultura viva como expresión de las comunidades, nos daremos cuenta de que hay otras teatralidades, que existen otras formas de pensar y vivir el teatro que no hemos explotado ni atendido, y que no todo se trata de montar una obra, dar cuatro funciones y esperar una retribución en aplausos, dinero y reconocimiento; que, más allá de eso, hay personas que pagan sus impuestos y que esperan de nosotros, como gremio que recibe eventualmente recursos públicos, algo que no hemos sabido expresar, articular, decir o comunicar; ellos no lo saben muy bien pero nosotros tampoco: es ese espacio donde los cuerpos convergen, divergen de manera convivial, celebratoria, o que sirve para conmemorar aquello que nos constituyó y nos agrupa como sociedad.

 

Alternativas

Una comunidad se reproduce a partir de diversas estrategias que le dan continuidad a su existencia, con el traslado, tránsito y transferencia de capital, objetos, valores simbólicos, institucionalidad, entre otros elementos que garantizan que en esencia esa comunidad permanezca.

Para poder reproducirse, esa comunidad efectúa ciertos cambios que le permitirán trascender en esencia y adaptarse al paso del tiempo, la evolución y desarrollo de las sociedades.

Con el teatro pasa lo mismo, por lo que es necesario reconocer y evaluar desde el presente el futuro que se requiere, al mismo tiempo que este presente se configure como un pasado del que pueda aprenderse.

Cuando un elemento externo se suma a esta configuración, altera de alguna manera su funcionamiento; estos elementos pueden allegarse por consecuencia de cambios de orden interno o por orden externo.

El teatro, en sus elementos básicos, posee una estructura más o menos sencilla, un fenómeno que es observado presencialmente:

“…es la producción y expectación de acontecimientos poéticos corporales (físicos y físico-verbales) en convivio” (…) el teatro es la zona de subjetividad resultante de la experiencia de estimulación y multiplicación recíproca de las acciones conviviales, poéticas (corporales: físicas y físico-verbales) y expectatoriales en relación de compañía” (Dubatti, 2007[i]).

Esto no debería conllevar mayor problema, puesto que es un fenómeno objetivo, estético, concreto. La cuestión es: ¿cómo hacer que este fenómeno se reproduzca para que permanezca, siendo su permanencia un oxímoron en sí misma por el carácter fugaz del teatro? ¿Qué agentes, operaciones, estructuras y elementos deberán existir y persistir para que el fenómeno teatral trascienda en el espacio social?

El Estado, a través de la administración pública, ha tratado de darle continuidad de acuerdo a cómo entiende el fenómeno cultural; o sea que si atendemos al caso del Teatro Experimental, o la creación ominosa de la “Plaza Tapatía”, la remodelación poco funcional del Teatro Degollado, entenderíamos otras aberraciones más, como: la creación de un coto de poder absoluto en la Orquesta Filarmónica versión Parisotto, o el encargo de diversas piezas de “arte público” en el Gobierno municipal de Enrique Alfaro en Guadalajara, la creación de festivales político-electorales como el Festa o Sucede de las administraciones priistas y emecistas, sin ningún tipo de intervención, comentario o participación social, en las que el gremio teatral acude como personal de apoyo, prestador de servicios sociales o proveedor (privilegiado o no) de las ocurrencias oficiales disfrazadas de homenajes.

Inauguración de la primera edición del festival tapatío Sucede, en 2016. Foto: Flickr Gobierno de Guadalajara.

La cultura, para el Estado, no ha dejado de ser un estorbo decoroso, con el cual además puede hacer campaña permanente para el siguiente objetivo de su titular. ¿Y el gremio artístico y cultural? Bien, gracias, reproduciendo precariedad en lo macro y rezago en su obra específica, o en la atención y observación de los valores simbólicos y culturales de la sociedad…”

La cultura, para el Estado, no ha dejado de ser un estorbo decoroso, con el cual además puede hacer campaña permanente para el siguiente objetivo de su titular.

¿Y el gremio artístico y cultural? Bien, gracias, reproduciendo precariedad en lo macro y rezago en su obra específica, o en la atención y observación de los valores simbólicos y culturales de la sociedad. Es decir, se reproduce una versión de cultura oficial. Es por eso que afuera, en el mundo, seguimos siendo sinónimo de tequila y mariachi. Las honrosas excepciones son de los jaliscienses que en lo particular se arman de valor y se van de estas tierras, como Isaac Hernández o Guillermo del Toro, los cuales suelen ser referentes con los que los funcionarios culturales se llenan la boca en sus discursos.

Para estar a tono con el mundo, la dinámica cultural global o la moda sexenal, se adhieren o adoptan paradigmas como la “ciudadanización de la cultura” foxista, o las “industrias culturales”, que fue uno de los temas recurrentes de la saliente administración de la señora Vachez, y que trataba de reproducir un modelo que está lejos de poder aplicarse debido a un esquema legal atrasado, poco empático con la realidad social y cuyos alcances miden parámetros cuantitativos. El gremio no construye alternativas a estos paradigmas; vamos, ni siquiera los estudia o propone: se adapta. Es muy raro que pueda analizar la situación y el contexto y realizar propuestas. Las universidades no lo van a hacer, pues trabajan en la esfera del llamado teatro “académico”, no del teatro “real”.

Por ejemplo, se sigue trabajando con un modelo de producción inoperante, limitado, poco viable económicamente y dependiente de los estímulos y subvención del dinero público, es decir, a fondo perdido; paradójicamente no existe una real creación y fomento de públicos. La irrupción afortunada del teatro para audiencias iniciales, o jóvenes, en específico el teatro para bebés, armó un revuelo en el sentido de si se le podría llamar teatro o no, en lugar de analizar la pertinencia de cómo darle una trayectoria de continuidad y reproducción de públicos. De ese tamaño es la miopía de algunos sectores del gremio teatral.

…tenemos un gremio que tiembla ante la posibilidad de rebasar los límites disciplinares u oficiales por medio a caer en un estado de precariedad, cuando las políticas públicas existentes están diseñadas para reproducir y estimular esta condición…”

En tiempos de descolonización del pensamiento se buscan en el orden empresarial o político las soluciones que quizás deberían ser comunitarias; no se han buscado alternativas, por ejemplo, en los esquemas de producción y creación de trabajo colectivo, o la creación de esquemas de gestión y administración comunitaria, como el Consejo de Teatro de Québec o los consejos provinciales de teatro en Argentina y, aunque nos salgamos un poco de la disciplina, los esfuerzos de los campesinos y productores bolivianos que tratan de alternar la producción local-comunal con la exigencia de un mercado capitalista, o la recuperación de fábricas en la Argentina por parte de sus trabajadores, los colectivos de trabajo en el Sur, la autogestión de Cherán, o la gestión político-administrativa de los municipios autónomos en la zona zapatista, ejemplos que no son para imitar, sino para estudiar y proceder al análisis del contexto y sus dinámicas para intervenir activamente.

En resumen, tenemos un gremio que en el discurso tiene tintes de izquierda, pero que pretende hacer capitalismo desde los paradigmas de la derecha, y que tiembla ante la posibilidad de rebasar los límites disciplinares u oficiales por medio a caer en un estado de precariedad, cuando las políticas públicas existentes están diseñadas para reproducir y estimular esta condición.

 

Conclusión

En ocho entregas hice una observación muy somera del panorama teatral de la Zona Metropolitana de Guadalajara, porque sería un despropósito y una falta de respeto sumar aquí al teatro del interior, al que alguna vez, espero, se le despoje de ese epíteto excluyente que lo coloca como un menor de edad teatral, cuando posee facultades y recursos para detonar en cualquier momento en el que se le deje de ver como territorio de colonización cultural al que hay que llevarle quién le diga cómo hacer las cosas.

…Tan importante es la puesta en escena que se presenta en el Teatro Degollado, con sus pretensiones artísticas y profesionales, como el montaje de una preparatoria, o las teatralidades de festejo en Tuxpan, Bolaños o Tonalá. Es bien urgente reconocer que no sólo existe el teatro de intención profesional y artístico, que hay otras teatralidades que contribuyen a perfilar deseos, objetivos, intenciones colectivas, eso que a los políticos tanto le gusta llamar tejido social…”

Al excluir, aunque sea en el discurso, a los teatros “diferentes”, “alternos”, “de construcción de tejido social”, etcétera, estamos negando una parte de todo eso que somos, como hacedores de teatro: un ecosistema no reconocido de tendencias, deseos, intenciones, inquietudes, formas, maneras y procedimientos que permiten entrever todo lo que somos como sociedad. Tan importante es la puesta en escena que se presenta en el Teatro Degollado, con sus pretensiones artísticas y profesionales, como el montaje de una preparatoria, o las teatralidades de festejo en Tuxpan, Bolaños o Tonalá. Es bien urgente reconocer que no sólo existe el teatro de intención profesional y artístico, que hay otras teatralidades que contribuyen a perfilar deseos, objetivos, intenciones colectivas, eso que a los políticos tanto le gusta llamar tejido social, aunque no tengan una idea muy clara de qué significa.

Pero, si no estamos constituidos como gremio, es muy complicado que podamos constituirnos como comunidad, y siempre estaremos dependiendo de los hombres fuertes, de las voluntades únicas que imponen su forma de hacer y entender el teatro, y de las necesidades que tienen los trabajadores culturales y artísticos, de la dignidad intrínseca no reconocida ni por el poder ni por nosotros.

Una comunidad (com-munis: “corresponsable”, “cooperante”, “que colabora a realizar una tarea”) no reacciona solo y puntualmente a los eventos fortuitos y desafortunados, como los accidentes, muertes y abusos que sufren compañeras y compañeros; al contrario, trabaja para evitarlos, y para construir alternativas de tracto sucesivo que prevengan esos casos. Una comunidad es sororidad, fraternidad y solidaridad, pero sobre todo construcción de vínculos que trasciendan y reproduzcan un orden más justo.

Una comunidad se construye viendo y reconociendo al de al lado, no hacia nosotros mismos. En la medida que nuestra mirada se vuelva periférica habremos de hablar de comunidad, no antes.

 

[i] Dubatti, Jorge. (2007). Filosofía del teatro I. Buenos Aires: Atuel. Pág. 36.

 

Teófilo Guerrero es dramaturgo. Actor de vez en cuando, director espontáneo. Docente de mayoreo, y cuando así se requiere también escribe.

Teófilo Guerrero

 


0 Comments



Be the first to comment!


Leave a Response


(required)


Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.