Periodismo y teatro en Guadalajara

 


Teatro y poder I

 

 
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El teatro de la Antigua Grecia no estuvo exento de relaciones íntimas con el poder; de hecho, esa relación está en su origen histórico

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Posted Julio 21, 2016 by

 
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El teatro y el poder han tenido durante su devenir paralelo relaciones muy cercanas, incluso perversas, convenientes e inconvenientes, principalmente por los recursos que se requieren para la escena, y su evidente carácter público.

En la Atenas de Pericles jugó un papel casi determinante en la legitimación del régimen, mediante la producción y distribución de contenidos y material simbólico cargados de la ideología dominante. La aportación griega al incipiente teatro occidental no serán sólo los géneros fundadores de éste, sino además el descubrimiento de esta manifestación como herramienta política y de integración social.

El teatro hizo un viaje del sacrificio y la sangre del ritual dionisiaco a una forma espectacular más digerible, hecha para las masas que requerían de referentes simbólicos para la construcción de una cosa común, pública: la Polis.

Al contrario de la idea romántica que tenemos del teatro de aquellos tiempos, es necesario decir que existían más o menos los mismos problemas, las mismas pugnas, y las tradicionales envidias entre rivales artísticos.

Los coregos, o los ciudadanos más ricos de Atenas, eran quienes sostenían económicamente los festivales: las grandes Dionisiacas, que incluso entregaban premios, lo que ampliaba la oferta de intereses políticos, sociales y económicos; es decir, había muchos elementos en juego para considerar que la trascendencia del teatro griego sólo dependía de sus valores estéticos.

En su estupendo libro El espejo roto, Pierre Vidal-Naquet hace un análisis de esta coyuntura y menciona el caso de autores que eran multados por representar hechos que demeritaban el espíritu común, como las derrotas militares:

“…cuando en 492 Frínico, predecesor de Esquilo, hizo representar La toma de Mileto dos años después de la caída de la ciudad en manos de Darío, el pueblo-espectador, por lo que cuenta Herodoto (VI, 21), se deshizo en lágrimas con la evocación de ese infortunio, pero el pueblo-legislador castiga al poeta con una multa de 1,000 dracmas por haber evocado una desgracia nacional, y prohíbe toda representación de su pieza en el futuro”.[1]

Mientras, autores más “amables” con el sentir popular eran premiados, e incluso llegaban a tener importantes responsabilidades políticas, como en el caso de Sófocles.

Podemos decir que la tragedia griega tiene un origen religioso, pagano, de celebración de la naturaleza y sus potencias, que con el tiempo adopta como telón de fondo las epopeyas homéricas, reuniendo así dos elementos fundamentales del espíritu ateniense: la religión y la construcción moral de la Comunidad a partir de hechos legendarios y fundacionales…

La tragedia era en esta época todo un acontecimiento que dialogaba de manera amplia con la política de una manera más orgánica, pues es en la tragedia en donde se ponen en juego los valores simbólicos que sostienen a la Polis, oponiéndolos a sus contrapartes, para que a partir del juego dialéctico salgan fortalecidos.

No es gratuito que incluso Pericles haya sido corego de Esquilo. Podemos decir que la tragedia griega tiene un origen religioso, pagano, de celebración de la naturaleza y sus potencias, que con el tiempo adopta como telón de fondo las epopeyas homéricas, reuniendo así dos elementos fundamentales del espíritu ateniense: la religión y la construcción moral de la Comunidad a partir de hechos legendarios y fundacionales, marcados a partir de la experiencia del héroe, que deberá servir como modelo de ciudadano, ya sea por sus aciertos o por los errores en los que no se debe incurrir y, como cita Vidal-Naquet a Marcel Mauss, la tragedia es un “hecho social total”: estético, literario y religioso, y sin duda político, puesto que advierte las consecuencias de no tener en la perspectiva adecuada los elementos que conforman la sociedad y sus reglas.

Y de las formas que nos heredan los griegos a partir de la tragedia, ni qué decir, constituyen lo que Michel Foucault llamaría “estructuras biopolíticas”, al establecer el acomodo de los cuerpos alrededor de un espacio ficcional, destinados a ver, no a participar, y con el Sacerdote, dios, héroe, maestro o actor (el oficiante, pues) al centro de dicho espacio, en diálogo dinámico con el Coro (que puede ser el pueblo, la ekklesía o Asamblea, un tribunal, etcétera); sin embargo, es el oficiante quien posee el monopolio de la palabra como factor de revelación, de influencia o de adoctrinamiento.

¿Qué tanto ha cambiado esto? ¿En qué medida el teatro se ha desmarcado históricamente de las redes e influencias del poder dominante? ¿Qué sucede cuando el teatro rompe relaciones de convivencia con quienes gobiernan? ¿De qué manera la forma de hacer aparecer el teatro frente al público tiene implicaciones políticas? ¿Cuándo el teatro se convierte en subversivo? En contextos en los que el teatro no tiene un peso significativo en el desarrollo cultural, ¿cuál es su función? ¿Existe un “teatro político” o el teatro como “actor político”?

Poco a poco esta columna analizará cada una de estas preguntas, y sus implicaciones, que no son pocas, ni desdeñables.

 

Referencias

[1] Vidal-Naquet, Pierre. (2004)El espejo roto. Tragedia y política en Atenas en la Grecia antigua. Abada editores. Madrid. Pág. 12.

Pierre Vidal-Naquet murió en 2006; El País hizo esta necrológica.

 

Teófilo Guerrero es dramaturgo. Actor de vez en cuando, director espontáneo. Docente de mayoreo, y cuando así se requiere también escribe.

Teófilo Guerrero

 


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