Periodismo y teatro en Guadalajara

 


 
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Posted Julio 16, 2015 by Iván González Vega in Cartelera
 
 

Barquito de papel: un viaje a la conquista de la sencillez


El teatro es el arte del cuerpo por excelencia: mientras que el músico necesita un instrumento o el pintor, colores y una superficie, el actor de teatro necesita que su propio cuerpo esté alerta, afinado y dispuesto a la acción, incluso si utiliza títeres, sombras u objetos, para contar una historia o montar un espectáculo. Y muchos expertos han estudiado cómo grandes actores pueden reducir al mínimo el equipamiento que requieren en escena porque con sus propios cuerpos tienen suficiente. No es para nada la única vía, pero la síntesis de símbolos funciona muy bien para el teatro y le proporciona un enorme potencial artístico.

La compañía tapatía A la Deriva Teatro ha experimentado con varios tipos de trabajo escénico y, como sus seguidores saben, se ha especializado en el teatro para niños y jóvenes, al grado de haber propuesto un espectáculo de teatro para bebés —el segundo de este tipo en México— o de darle vida durante más de tres años a una obra para adolescentes. Con cada uno emplea distintos elementos en escena, pero uno de sus espectáculos “para niños” es un ejemplo muy singular de la síntesis de elementos escénicos basada en la relación entre el cuerpo del actor y el acompañamiento de los objetos.

Se trata de Barquito de papel, un espectáculo que A la Deriva estrenó en 2012 y que está adaptado del cuento El espejo de Natasha, de Juan Carlos Quezadas. Es un monólogo a cargo de la actriz y directora Susana Romo y dirigido aquí por Fausto Ramírez. La anécdota es sencilla: una niña cuenta cómo, cuando se queda en casa de su abuela, disfruta de bañarse en la tina con forma de barco e imaginar historias en ella. Sus fantasías de viajes le permiten conocer a otros niños, como Natasha, una niña de la Yugoslavia en guerra. Susana Romo pone al espectador en el contexto de la niña narradora primero y luego adopta la voz de Natasha, quien plantea cómo, por culpa de un espejo roto, descubrió que había adquirido una maldición de siete años de mala suerte, con la que explica incluso la guerra civil. En un sueño, descubre una solución: toma los pedazos rotos del espejo, los pega y los lleva ante adultos y niños de su ciudad, Zagreb, para que todos se miren a sí mismos de nuevo. Los adultos sonríen, los niños la ayudan a esparcir el mensaje, y poco a poco la guerra comienza a ceder. La narradora reaparece para celebrar el triunfo de Natasha y se despide desde la tina de la casa de su abuela, con la promesa de contar, otro día, otras historias.

Barquito de papel es ideal para niños y, obviamente, adultos con disposición al juego. Los menores de tres años no pueden entrar al teatro, y quizá lo disfruten más los niños entre cinco y doce años de edad. En su más reciente temporada, está en el Estudio Diana los sábados y domingos de julio de 2015, a las 13:00 horas. Aquí, toda la información.

En Guadalajara, una ciudad donde la experimentación con técnicas y corrientes de actuación teatral es frecuente y hasta competitiva desde hace unas dos décadas, no es difícil encontrarse con actores que asumirían ese relato como un desafío y montarían un espectáculo atractivo. En ese sentido, el trabajo de Susana Romo y el director Fausto Ramírez no es espectacular por ser único ni por ser novedoso, sino por la capacidad de concreción que logran en un trabajo simple a la vista del público, pero evidentemente complejo desde todas sus facetas.

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La primera es la adaptación, una labor que privilegia las “estampas” del relato en las que la voz narradora —bien la de la primera niña, bien ella misma en el rol de Natasha— tiene oportunidad de hacer algo (“accionar”, o actuar) en el escenario. Barquito de papel es una historia contada en cuadros sucesivos de acción, que separados podrían ser como viñetas de un cómic o la escaleta de un guion cinematográfico: la niña entra a la tina, la niña sueña que viaja en un barco, la marinera se asoma sobre la borda y baja la voz para verificar que la abuela no se despierte. Una pelota rompe un espejo, Natasha descubre su mala suerte con un fracaso escolar, Natasha ve cómo la guerra cambia a su ciudad; etcétera.

Una segunda faceta a observar es cómo ilustrar esas viñetas: la escenografía y los objetos presentes en la escena, a la vista del público, son varios, pero tan simples que el truco de la actriz es revelarlos sólo cuando subrayarán un momento narrativo. Antes del clímax y desenlace de su historia, Natasha sueña que entra al mundo de los espejos; a los pies de la actriz permaneció durante toda la obra una tela blanca que cubre tres espejos de papel metálico, sin uso, sin estorbo, sin movimiento, así que simplemente se mete bajo la tela y recoge un espejo por vez para conocerlos. El efecto se subraya con un oscuro general y una luz que sigue a la actriz bajo la tela. Natasha despierta, vuelve la luz general, la tela y los objetos vuelven al piso y allí se quedan. ¿Cómo se ilustra la pelea entre Natasha y su hermano, quien le echa la culpa de haber roto el espejo? La actriz toma una bola de papel —la pantalla de una lámpara— y le dirige la palabra cuando habla como Natasha, pero, cuando es el hermano el que habla, engrosa la voz mientras se pone el objeto frente a la cara. Quizá el más sofisticado de estos sencillos trucos sea un efecto de iluminación —que en la función del pasado sábado 11 de julio no llegó a notarse claramente, sin que afectara a la obra, lo cual quizá acusaba su inocente irrelevancia—: cuando Natasha descubre la maldición y cómo empieza a traerle mala suerte, guarda los pedazos del espejo roto en una caja que se queda durante toda la obra en un extremo del escenario; cada vez que algo le sale mal, la niña confirma que es culpa del espejo y, desde el extremo opuesto, apunta con dedo acusador a la cajita; una luz intermitente subraya entonces al objeto durante unos segundos como si intentara un efecto de close up y, de paso, nos recuerda que el espejo roto se burla de Natasha.

 

La ficción exitosa en el teatro no proviene nada más de las luces, la música, el atrezzo o la escenografía: sin un actor que ordene todo ese aparato en la anécdota, con el tono y el ritmo y la velocidad y el volumen y los movimientos correctos, no querremos jugar ni a un juego serio ni a uno trivial. El maestro y director Daniel Constantini pone un ejemplo muy simple: las niñas que juegan a las comiditas y preparan pasteles de lodo no se llevarán el lodo a la boca porque saben que no saborearán los dulces pasteles, sino tierra aguada; y, sin embargo, no les falta nada más que lodo para armar un banquete.

 

Pero, claramente, la faceta más importante es que objetos y texto están al servicio de la actriz; o, mejor dicho, que la obra funciona porque la actriz aprovecha con precisión milimétrica las sencillas oportunidades que el escenario y el relato le van ofreciendo. Como queda dicho: nada novedoso, nada espectacular, pero no por eso simple. La actriz debe moverse en el escenario hasta el sitio adecuado para sumergirse en el agua de la tina y disfrutar del baño con coreografías de nado sincronizado donde sólo vemos sus piernas; obviamente no hay agua, el jabón no hace espuma y no hace falta que corra la cortina porque no está bañándose de verdad, pero actriz y objetos construyen la fantasía con suficiente claridad. La guerra estalla y sabemos que todo Zagreb se enluta y resguarda; un globo negro lleno de confeti rojo nos recuerda el horror de los bombardeos. La guerra cesa y Zagreb comienza a reabrir sus ventanas y salir a la calle; hay otro tipo de explosiones en la ciudad y un cambio de colores nos ayuda a disfrutarlas y dejar atrás el miedo.

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Lo mejor de Barquito de papel es que se logra con tal éxito la combinación precisa de trabajo actoral, narrativa y uso del espacio, que el público puede concentrarse en la historia porque todo le resulta lógico y claro de entender: en el teatro la victoria del artista sobre el espectador ocurre cuando éste acepta pagar el precio de la ficción que le proponen, cuando esa convención es natural porque es placentera y porque respeta su inteligencia. El teatro es todo el tiempo un juego, a veces revestido de aparatosidad o artificios, pero siempre simple: tú y yo asumiremos que esa tina es tu barco, que ese dibujo es todo Zagreb y que esa bola de papel es tu hermano; yo me lo creeré mientras tú sigas el juego.

Un poco de estridencia o solemnidad, sin embargo, y la convención se anula. ¿Por qué, si vas a interpretar a un rey medieval, debes llevar encima, por fuerza, una capa de tela brillante, una espada de utilería y una corona de brillo metálico? En ningún caso está mal recurrir a tales efectos, pero, si el actor no convence al espectador de que son necesarios para que funcione la ficción convencional que le propone exclusivamente como una base de la historia, como un punto de partida o ayuda, entonces sólo vemos a un señor que finge ser un rey pero no se comporta como tal, no entra al juego que nosotros sabemos que tiene otros requisitos, más importantes que la corona, la espada y la capa. Ningún actor debe vestirse una armadura para representar que va a la guerra, de la misma manera en que no le hace falta ya no digamos herir, sino tocar siquiera a sus compañeros para ilustrar una pelea. Igualmente el montaje más austero, si pretende convencer al espectador de que cualquier objeto puede representar a cualquier personaje, fracasará cuando el actor no posea suficiente dominio técnico de su cuerpo, su voz y sus gestos para usarlo. Como sabemos, la ficción exitosa en el teatro no proviene nada más de las luces, la música, el atrezzo o la escenografía: sin un actor que ordene todo ese aparato en la anécdota, con el tono y el ritmo y la velocidad y el volumen y los movimientos correctos, no querremos jugar ni a un juego serio ni a uno trivial. El maestro y director Daniel Constantini pone un ejemplo muy simple: las niñas que juegan a las comiditas y preparan pasteles de lodo no se llevarán el lodo a la boca porque saben que no saborearán los dulces pasteles, sino tierra aguada; y, sin embargo, no les falta nada más que lodo para armar un banquete.

Dos ejemplos al calce, grandes éxitos de síntesis simbólica en escena. No tocar, un espectacular montaje del Mosco Aguilar en Guadalajara, entre 2009 y 2010, sobre un texto de Enrique Olmos de Ita, contaba una historia sobre abuso sexual infantil con delicadísimo tacto y, sin embargo, con extraordinaria efectividad emocional: un cono de cartón o una pecera vacía podían provocar auténtico terror o alivio con tan sólo aparecer en el escenario; y Ricardo III, un sueño, un fascinante trabajo unipersonal que el actor Erando González presentó en 2008 en la Ciudad de México, en el que representaba a un actor que ensaya los monólogos del famoso personaje de Shakespeare y se convierte en Clarence con una manzana, los asesinos de la Torre con un espejo o Lady Anne con una botella de perfume, por ejemplo.

Para un estudiante o profesional del teatro, el trabajo de Susana Romo quizá no destaque más que por su precisión y la pericia técnica que la actriz demuestra en Barquito de papel, un sencillo espectáculo de poco menos de una hora. La ceguera de taller es un defecto que, sin embargo, se cura fácilmente: la capacidad de asombro le indicará al más escéptico que en esta obra para niños hay un largo trabajo de relojería, un minucioso montaje en el que cada cuadro exitoso requirió bastante ensayo y un entrenamiento concienzudo. Más allá de los objetos, la iluminación o la escenografía, es el trabajo actoral el que convence al público de que una niña en una tina narra la historia de otra niña en Croacia, y su objetivo no es el de la veracidad, el de la sensación de verdad, sino el de la síntesis, la concreción narrativa: el modo en que nos convence de que es un pastel aunque sólo sea lodo. Y por eso no quitamos la atención del viaje en el barquito de papel para observar, mejor, a una actriz tras una tina de cartón con una máquina de hacer burbujas. Por mucho talento que haya en el teatro de Guadalajara, eso no lo hace cualquiera, aunque cualquiera podría hacerlo.

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El párrafo anterior comienza con una acotación: quizá un estudiante o un profesional aprecien el mecanismo del trabajo de relojería y hasta deduzcan cómo funciona el engranaje interno. La gran virtud de Barquito de papel es la misma de todos los buenos espectáculos de teatro: que es un trabajo honestamente planeado no para que lo destripen los expertos y los colegas de oficio, sino para que lo disfrute el público.


Iván González Vega

 
Periodista en Guadalajara, México. Estudiante de actuación. Profesor de ciencias de la comunicación y periodismo.


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